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內文試閱
影像的意義追尋與輪迴 薇薇安‧邁爾的作品到底是什麼？既然邁爾從未從自己的攝影裡挑出代表作，她的作品就是所有的攝影庫存，而這些庫存又分別由少數幾個人持有。馬魯夫後來從其他幾名購買者手上買下更多的邁爾作品，現在應該擁有邁爾絕大部分的攝影庫存。目前我們所看到的影像，都是她過世後為了各種原因、因應觀眾需求整理出來的。我們自以為認識的薇薇安‧邁爾，其實某種程度上只是一種想像，這在攝影史上也有很多先例可循──一九二○年代末，貝倫尼斯‧阿博特（Berenice Abbott）買下了尤金‧阿傑特（Eugène Atget）的玻璃底片，致力於保存此人的傳奇，包括編輯一本名為《阿傑特：巴黎的攝影師》（Photographe de Paris）的書。十九世紀攝影師E. J.貝洛克（E.J. Bellocq）讓人難忘的史多維爾（Storyville）紅燈區妓女人像攝影之所以為人所知，是因為他那些易碎的玻璃底片於一九六七年被李・弗里德蘭（Lee Friendlander）搶救下來，在美術館、藝廊展出，並於一九七○出版了《史多維爾人像》（Storyville Portraits）攝影集。 因為攝影易於取得的本質，相較於其他媒介，被遺忘的影像更容易重見天日、重新賦予意義，此外攝影進入歷史的時間不長，所以仍不斷被重新思索、定義。以邁爾的例子而言，她的攝影成就有目共睹，許多作品可以輕易歸類成二十世紀中期的美國街頭攝影。唯一讓人有些微疑慮的是，我們從相片、網路和當代印刷品上看到的邁爾作品，全是原汁原味沒有整理過的負片輸出，這些畫面和邁爾觀景窗看到的景象一模一樣，但假使她願意發表，這也許並非她會選擇的表現方式。她的作品之所以迷人，很大一部分原因，正是因為這些攝影讓觀賞者可以透過她的眼睛看見世界，而她無庸置疑是藝術家，只不過因為某些我們不清楚的原因，無法或不願意以藝術家的身分面世。 這也解釋了為什麼藝廊販賣的邁爾限量沖印攝影作品始終買氣活絡，但是美術館的攝影策展人只要提到蒐藏她的作品，往往裹足不前，因為她從來沒有整理過自己的作品，也沒有留下一套完整而有代表性的舊照，是棘手的特例。假如攝影史就和美術館一樣，意在表達影像創作者的攝影熱情，而攝影者同樣願意將自己和作品納入攝影史受人檢視，邁爾顯然格格不入。除此之外，美術館的攝影收藏已經蒐購過海倫‧萊維特（Helen Levitt）和利塞特‧墨德爾等受到認可的攝影師作品，邁爾的作品，如同攝影史學家傑佛瑞‧貝忱（Geoffrey Batchen）所言，可能會「打亂以往所熟悉的、以攝影大師、偉大美學成就為主軸的慣例。」 邁爾知道藝術界的存在，但是從來沒有試圖加入，讓自己可能得以「獲得物質收入及他人的敬重」，也沒有像社會學家霍爾‧S‧貝克（Howard S. Becker）於一九八二年的《藝術界》（Art Worlds）書中說的那樣，試圖讓自己的作品「納入傳統取得定位」。基本上，她獨來獨往。也許把邁爾視為邊緣藝術家，將她和另一位同樣喜歡囤積報紙和剪報的芝加哥居民亨利‧達戈（Henry Darger）相提並論不太適切，但是邁爾的孤絕和怪癖無疑更激起了民眾對她作品的興趣和熱忱。 藝術家的生平故事和特異獨行的行為可以提高此人的真實感，讓大眾更加理解、欣賞其作品。邁爾不斷被描繪為「保母攝影師」、「攜帶相機的瑪麗‧包萍（Mary Poppins）」，有點怪的形象或許可以解釋為什麼人們對這位藝術家浮想連篇、她被發掘的故事如何讓媒體為之瘋狂，以及為什麼依據她模糊不清的身世去整理她的作品是如此困難。我們都喜歡傳奇，尤其那些克服萬難的藝術家傳奇。由於創造力是如此難解的謎團，以至於人們不會放過任何可能可以解釋創造力來源的線索，希望藉此獲得啟發。邁爾的故事和千辛萬苦才重見天日的作品之所以意義非凡，因為這一切證明了重生的可能。「就像電影看到的一樣，」邁爾在高地公園時期的朋友卡洛‧波恩說：「好像別人寫的劇本，不像真實生活會發生的事。」 生前拒絕透過攝影吸引注意的邁爾，死後變成鼓舞人心的人物、攝影界的民間英雄。在藝術攝影售出百萬天價，研究所培養出大量攝影研究畢業生的此時，她之所以引起大家關注，是因為她顯得如此真實。眾人為邁爾感到惋惜，迷戀她、崇拜她，在為名人狂熱的時代，大家瘋迷於她那無心插柳、來得太遲的名氣，揣測她是否也曾想望過這樣的名望，又是否能對這樣的名望處之泰然。在現在的時空環境下，人們之所以受到她作品和背後的故事吸引，可能還有更強大的私人或文化理由：在邁爾與攝影的密切關係和生活型態中，現代人同樣看到了自己對攝影的迷戀和依賴。 邁爾非常積極頻繁地拍照。對她而言，攝影是探索世界的過程、引導方向的工具，也是記錄生活的媒介。現今，攝影史進入了一個瞬息萬變的時代，隨著數位技術的進步，攝影被重新定義，我們運用攝影的方式其實和她很像。邁爾脖子上總是掛著一部或多部相機，我們的背包或口袋也總是裝著照相手機。當我們望著明亮的數位小螢幕時，雖然並不像邁爾那樣需要低頭望著祿萊相機觀景窗，卻和她一樣，拍照時就能看見攝影畫面，而且拍完就繼續做別的事。以邁爾拍過的影像數量來看，她沖印出來的相片比例非常少，而今，因為可以輕鬆分享數位影像，大家幾乎都不沖洗照片了。邁爾特別喜歡用方型底片攝影，我們也是──每天有四千五百萬同樣的方型影像被上傳到照片分享網站Instagram。邁爾把沒有編輯過的照片放進封套和信封裡，收入紙箱和行李箱，最後收入寄物倉庫；我們則把照片存進記憶卡、存入硬碟，再上傳雲端。此外，除非我們有系統地整理照片，數位照片最後也可能多到一發不可收拾。邁爾囤積照片，我們也是。為何不呢？就和邁爾一樣，我們在世能四處遊蕩、感嘆並記錄生活體驗的時間並不多。 當然，邁爾和其他人在攝影上最顯著的差異是，攝影對她而言是私人興趣，但對我們來說則具備社交功能。我們知道照片可以輕易傳播、觸及更多觀眾，也會利用這個優勢。邁爾認為自己能決定誰能看見她的照片，也能掌握照片的最終歸宿，但終究她什麼也控制不了。馬魯夫的紀錄片《尋秘街拍客》（Finding Vivian Maier）預告放上YouTube之後，數天之內已有超過五十萬的點閱率，證實了她的作品吸引了大量觀眾，已經造成文化現象，這些都是邁爾無法想像或預知的。在臉書上，這部預告片底下曾出現一則留言：「『她的私密嗜好』現在被大家看光了，好悲哀啊。」這話也指出了一個長期無可避免的問題：薇薇安‧邁爾和她的作品是不是被塑造成了攝影者本人不樂意看到的模樣？ 邁爾過世時沒有留下遺囑或繼承人。後來擁有、處置邁爾的負片和相片，藉此策展或獲利的人發現，人們不只關注邁爾的作品，也開始關注擁有者和這些作品的關係，他們的生活開始產生轉變，順勢變成這些作品的研究者、發言人和獲益人。吉姆‧丹普席很清楚這樣的狀況，一九八○年代當他負責經營藝術電影院的時候，雖然每個禮拜都與邁爾交談，卻從來不知道她的名字，最後卻在二○一二年於自己開設的藝廊中展出邁爾的舊相片。他一方面表示：「我想，花了這麼多心血，投注這麼多熱忱，千辛萬苦拍出這些照片……應該沒有人會想讓照片不見天日。」另一方面，他卻又承認：「面對這樣的狀況是無解的……我們只能依據現有條件應變，有時候，我們非得替一些無法自己下決定的人來下決定，你只能希望……這些決定會讓他們高興，但事實上你永遠不會知道他們的反應。」 面對這個讓人左右難為的狀況，視覺人類學家倒是提供了一個不同的觀點。伊莉莎白‧ 愛德華茲（Elizabeth Edwards）和珍妮絲‧哈特（Janice Hart）出版過攝影社會傳記（social biography of photographs），她們指出，邁爾的影像可以不斷延續生命，影響不同的觀眾，也可以用不同方式解讀。邁爾雖然生前執意只讓某些人看到她的作品，但是她的某卷錄音帶內容卻顯示，她對自己死後作品的命運倒是看得很開：「嗯，我想沒有什麼是永恆的，」我們可以聽到她以獨特的嗓音和腔調說道：「我們必須讓位給別人，人生就像摩天輪，坐上去後總會抵達終點，其他人也有同樣的機會體驗一輪，繼續下去。」 過去，邁爾為了在這人生的摩天輪上尋找意義，藉由攝影捕捉、欣賞途中的景致。如今，在她缺席的狀態下，她所曾傾力拍攝的十幾萬張影像展開了新的生命輪迴。就像邁爾撫育但終究會離開她獨自面對世界的孩子們，她的照片，以及這些照片的種種際遇讓我們想起所有難以預測、掌控的一切。這些照片證明了，攝影以不同形式為她（也為所有人）帶來自我肯定、獨立自主之感，也帶來了可以傳承的遺產。薇薇安‧邁爾的照片之所以迷人，不僅因為我們可以透過她的雙眼看世界，也因為這些照片讓我們深切地理解到藝術家與眾人的需求是什麼、看見了什麼，還有活著的意義又是什麼。 |
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